王瑶卿中年，噪音日衰，他开始侧重刀马旦和花旦戏，除没有弃掷原来那些对工对路的戏以外，又整理重排或新编了一批剧目，如《荀灌娘》、《木兰从军》、《棋盘山》、《雁门关》、 《万里缘》 、《江南捷》(即(梁红玉))、《福寿镜》、《天河配》 、 《枪挑穆天王》 、《樊江关》等。这些戏就更使他能够尽情地自由驰骋于艺术创造的广阔天地中，他的抱负、才智得到了充分的施展。他二十六岁以后，搭同庆班与谭鑫培合作多年，目睹老谭开创的一条新的途径，深受影响，早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣，专重唱工，不讲求表演，只知道“抱着肚子苦唱”，青衣、花且、刀马旦又不准兼演，这种旧有的轨范，从来无人胆敢逾越。王瑶卿不甘于这种束缚，以改革自任，创出了人们常讲的“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当的表演方法。王瑶卿苦心孤诣所追求的就是“登场作剧，重在表演”。“花衫”行当所体现的“三位一体”，标志着旦角的表演，从唱念做舞的截然分割，发展到兼容互重的融于一身。演员上台，应当善于全面地调动各工表现手段来为创造人物所用，淮确地表达剧情戏理。既要求外在的“形似”，也要求内在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完满周至的美呈献给观众。它与谭鑫培的“死戏活演”，杨小楼的“武戏文唱”表演，有着异曲同工之妙，是中国民族演剧体系的丰富内容中的精髓。

    “花衫”行当的崛起，标志着京剧旦角艺术的发展，开始了新的里程。注重做工，为时所尚，后起者无不接踵追随，以程砚秋率先为代表的他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏剧界，成为一种“王腔”，盛行大江南北。从此，原来的“无腔不学谭”又加上了“无腔不学王”。后来的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，无不结晶着“王腔”的新韵。王瑶卿在改革创新上，并不是“头痛医头，脚痛医脚”，他从创造完整的艺术形象出发，除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新，同时也非常注重“造形”艺术的革新。他演戏、排戏、教戏时，从不忽视化妆、服饰、鞋履、砌末的设计。从人物出发，从剧情出发，从有助于表演出发，经他改革、创造的方面很多。如前面所举《打渔杀家》 萧桂英即为一例。

    另外，王瑶卿对文武场面也非常熟谙通达。周贻白曾说，旦角加用二胡随腔，就是“由王瑶卿提议，程砚秋予以实践，以后各名旦加以采用”的。他素来要求演员与乐队默契配合，要能做到丝丝入扣，恰如其分，打出情绪，打出意境，烘托气氛，感染观众。