王瑶卿在京剧表演艺术上，不愧是继往开来、革新精进的一员巨匠，而在为京剧事业育才授艺、奠基开路上，他又是桃李盈门、功高济世的一代宗师。有人把谭鑫培和王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。谭鑫培的主要精力是放在登台演戏上，一生所收弟子甚少。王瑶卿却不然，他遍地播种育苗，施肥灌溉，是一位热心的园丁。凡有登门求教的，来者不拒，都施以殷勤的指授，所以王门弟子数以百十计。30 年代时，就曾有人说过，“谭鑫培革命，只本身成功;王瑶卿革命，给别人开路。… … 谭鑫培收拾三胜长庚残局;王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样。谭鑫培的贡献，在于他以革新的成果完成了京剧老生艺术中一个流派，被后世奉为“正宗”，一脉相传，又派生出诸多新派，影响之远，衍续至今。王瑶卿却是从中年起，就撤步氍毹，设帐执教，为他人作嫁衣裳。他是伯乐，他是人梯，他把多多少少的人引进了艺术大门，扶持他们登上了艺术的殿堂，“凡所指点，无不各如其分，显誉成名”，梅、尚、程、荀四大名旦就是突出的例子。

    王瑶卿四十六岁那年(1926 年)，不幸失嗓，再难登台。这位怀有宏远抱负的艺术家，从此掀开了他艺术生活史中崭新而光华的一页-----专事课徒授艺，以此来完成他在舞台上未完成的事业。

    通过弟子们的实践来实现自己革新的建树，同时也就把不同素质、不同条件的弟子引向了他们各展所长的艺术发展道路。因此，他对每个弟子的素质、条件、个性都了若指掌，有的放矢，因材施教。对于“四大名且”的不同指授，就是善于发挥他们各自独有的特质，扬长避短，显优藏拙。他对梅、尚、程、荀每个人突出的优长，都有简要的评语。他认为：梅的扮相大方，适宜演端庄薄贵的人物，如西施、杨玉环;尚的武功坚实，胜任演挺健、刚烈风貌的角色，如秦良玉、王昭君;荀的做戏细腻，演天真烂漫性格的人物出色，如吕昭华、陈秀英;程则是唱工见长，应尽量发挥善唱的特点。所以他在指导程砚秋编创新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最丰硕。程的嗓音低回蕴籍，内涵筋骨，不外扭锋芒，行歌委婉回柔，低沉多于高亢。王氏抓住他嗓音的这些特征，因势利导，别创新声。在《鸳鸯冢》、《文姬归汉》 、《 青霜剑》 、《金锁记》和《 锁麟囊》 等剧中，谱出了一套套新腔，听之有的如怨如慕，有的如泣如诉，宽则声裂金石，细则宛若游丝，刚柔托济，高低自如，真有“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”的妙趣，这都是王氏根据程砚秋宜用“脑后音”等特点，结合人物、剧情，指导程砚秋创造出来的，为“程腔”开创了放异光彩的先端。在《 文姬归汉》 的(胡茄十八拍)一曲中，显示了王氏编腔作曲的非凡天才;在《锁麟囊》 中集中显现了“程腔”撼人心魄的艺术魅力。王氏在这些创腔实践中，实现了自己改革、发展旦角唱腔艺术的高超见地。程砚秋曾说：“我创腔的第一个时期，是本着小时初学的法则，守着规矩，再求发展;但发展必须仍循规炬，所谓‘守成法，要不拘泥于成法;脱离成法，又要不背乎成法’。我就是遵循这样一个法则来进行创造的。”这个“法则”就正是“王氏法则”。在这个法则下，创制出程派新声，也培育出程派演员。

    王氏为荀惫生排戏创腔时，则根据荀的嗓音委婉低柔、柔多于刚的特点，避免多使高腔，使“荀腔”圆活妍润，神情盎然。对尚小云则又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，刚多于柔，就要求他多用高腔，托腔可长，发挥其刚劲高亢、古淡润朗的特色。荀慧生的《元宵谜》 、《还珠吟》 、《钗头凤》、《陶三春结婚》、《美人一丈青》、《丹阳恨》 、 《荀灌娘》 、《庚娘》、《得意缘》 、《棋盘山》 、《十三妹》等戏都得到过王氏的指导;尚小云的《 乾坤福寿镜》 即为王氏所授。梅兰芳早年也是从学“王腔”入手，他的《玉堂春》 、 《汾河湾》 、《长坂坡》 都是宗王;二本《虹霓关》 、《樊江关》就是得自王氏亲传。梅派戏《 西施》、《 太真外传》 初于时，也都得到了王氏的细致而认真的具体指导。

    他的博大精深，为人们所倾慕，所以向他登门求教的，不仅旦角一行的演员，许多其他行当的演员，如言菊朋、王又衰、高庆奎、贯大元、马连良、谭富英、郝寿臣、姜妙香、俞振飞、叶盛兰… … 也常来请益。北京前门煤市街大马神庙胡同王氏的寓所，成为艺术界人士心向往之的“圣地”，到了那里可以高谈阔论艺术中的各种问题，不分长幼，都可以畅所欲言。就是坐在一旁静听不语，也是一种受益匪浅的乐事，内行管这叫做“熏戏”。当时，程砚秋、张君秋都是多年在那里“熏戏”的常客。来到这里的，不仅是演员，还有文人、画家，如罗疾公、练墨香、李释截、齐如山、黄秋岳、徐凌霄、周贻白和陈半丁、颇伯龙、金拱北、王雪涛等，一起谈剧论画，切磋艺事。文玩古蓝界的行家们也常来登门研讨，把王氏落为眼力不凡的文物鉴赏家。